„Végül csak az emlékek ultrahangja marad”

Acsai Roland: Góré

A Górét túlnyomórészt az élőbeszédben tapasztalható csupaszság jellemezi, amelyet még hangsúlyosabbá tesz a szleng nyelvi regiszterének használata, mintha a versek élő és alkalomszerűen aktuális nyelvhasználati mozzanataira reflektálna. A kötet nagyobb része kevésbé él a költői eszközök sűrítő funkciójával, így gyakran alig jutunk túl az elsődleges jelentéseken, a nyelv konceptuális keretein. Bizonyos verseknél mégis sűrűsödési pontokat találunk, ahol a szavak jelentéstartalma tágul, és a nyelv maga kiemelkedik jelölői szerepéből. Ezeken a pontokon a poétikai megoldásokkal a jelentés konstellációja tágítja a versteret, de úgy, hogy az a nyelv materiális szintjén kisebb területre húzódik, mégis kiterjedtebb belső tágassággal, térfogattal rendelkezik. Vizuálisan ugyan kevesebbnek tűnik a sűrítmény, mint a nyelv materialitásával széthúzott vers, de az interpretációs kapcsolatba lépésnél míg az egyik egy kétdimenzióra lapított kép, addig a másik három dimenzióban tapasztalható, forgatható. Egyetlen oldalát nézve kevesebbnek tűnik, mint a kétdimenziós, mégis sokkal izgalmasabb és gazdagabb az olvasásában, forgatásában a nyelv térfogata.

A nyelvi térfogatnövelést visszatérően a kétdimenziós nyelv felcsavarásával éri el a kötet a versvégeken, az utolsó sorokba, lezáró rövid mondatba vagy egy szóba csavarja bele az egész verset. Ez a tetőző nyelvi csúcspont két módon nyeli el a vers egészét. Az egyik irány, amikor az utolsó kép statikája kioltja a vers dinamikáját: erre illusztratív példa a Góré vagy A csöndet megóvja,amelyekben egyetlen szóba fut ki az emlékezés mozgástere, egyetlen dermedt, de kiterjedt térfogatúvá tett szóba. A másik megoldás, ahogy a kötet reverzibilisen is használja ezt a metódust, amikor a lezárás dinamikus kiterjedése nyeli el a vers statikus képsorát: például a Sodorná dermedt képelemeinek reflexióját hozza mozgásba a patak sodrása a vers legtömörebb utolsó mondatában, vagy a Kávét iszom megdermesztett és korlátolt pillanataiba zárt életet nyeli el az élet időtelensége az utolsó sorban. Az emlékek statikájának megkérdőjelezése folyamatos, akárcsak a képekre való visszatekintés nehézsége a mozgásban lévő vízen keresztüli rátekintésben: „fényképben ázik mind” (Ahol én megyek most), „A fű vizes hegyén mai fény virít. / A nádakat, ha látom, a tegnapét. / Bugáik intenének ázva. / […] / Ártere már a múltja.” (Ártere már a múltja), „ázik a múlt a memóriában” (A múlt a memóriában), „figyelni víztükörre hullt esőt” (Meggybefőtt).

Kihangsúlyozódik a nyelv emlékfogó és -nyelő jellege az Ahol én megyek most című darabban, ahol az utca lexémába sűrített emlék felülírja a fogalmi jelentést. A képbe ágyazott emlék és a nyelvi jelölője önreflexív kommunikációba kerül, ahogy a képiség és a nyelv jelölői szerepe összeér a versek írásának aktusában, akár a Mire ezt megírom gerléje „Lassan ma zárójelbe magát teszi: / két szárnya záródó jelébe.”. Az olvasó mintha egy halom fényképet kapna a köteten keresztül, amelyek közül néhány domború térfogatot nyer az elnyelő vagy önmagába sűrítő nyelv mechanizmusaival. A kötet folyamatosan tartogat ilyen nyelvi domborulásokat a képek között, de a második ciklus, az Alkaiosz novemberben olyan tágítással él, amely nemcsak, hogy térfogatot ad a képeknek, hanem a kép kereteit is szétfeszíti, így behatárolhatatlan térre tágítja az emlékeket a nyelvvel. Ezzel is hangsúlyozódik a képek önmagában lévőségének síksága és a nyelvi mnemotechnika tértágítása között húzódó különbség és kapcsolat. A kötet folyamatosan reflektál saját látens poétikájára, ahogy ebben az esetben is a korlátozottság és az azok felszakítása artikulálódik a „Végese ébred a végtelenre”, „Kalitka rácsa: térbe terelve tér” (Egy alvó madárra) sorokban, vagy ahogy jelen van az időkezelés folyamatos problematikája, melynek lenyomatát őrzik a véges képek akárcsak az Amelyik megismer című darabban.

Ahol az (emlék)képek nézegetését átveszi a mnemotechnika meditációs mechanizmusa, ott a nyelv a tértágulás miatt distanciákat hoz létre a versben: kezdve a felsorolásos montázstechnikához hasonló szerkezetektől egészen a Felhők közöttben vagy a Vény nélkülben tapasztalható tágulásig, ahol a mondatok szintaktikája felborítja a konvenciókat, és úgy költözik a grammatikailag konvenciózusba, a tér a térbe: „A gyertya még, a gyertya, a fénye még, / a lángja még, a füstje, a gyertya még. / Még évelő a létezés nö- / vénye a szívbe rakott igében.”. Az élőbeszédszerűséget nemcsak az ehhez hasonló metódusok törik meg, hanem olykor a rímelés is, ahogy a rím olyan irányítói szerepet vesz magára, mint az utolsó két ciklusban a ritmika, ahol a zenei áramlás hadakozik a szemantikai tartalommal és felülírja azt a nyelvi elem kiválasztásának erőteljes irányításával. Felvetődik a kérdés, hogy a nyelvi gördülékenység megtörése mennyire függ össze a ritmikával. Bizonyos (a már említett) esetekben (is) a szemantika és ritmika kölcsönhatása az utóbbi dominánssá válásakor kakofonikus hatást eredményezhet, amely a versekben tapasztalható idilli jelenetezés képiségébe feszültséget csempész, és megkérdőjelezi az azokban konceptuálisan megjelenített érzelmi töltöttséget. Ahogy a nyelv fogalmisága elveszíti autonómiáját, úgy előfordul, hogy a soráthajlások funkciótlanná válnak: zavarja a nyelvi-fogalmi ritmikát, ahogy a szótagokat megtartja a sorvég, hogy kijöjjön a ritmus. Emellett említhetnénk a rímbe épülő szleng kifejezéseket is, amelyeket a ritmika asszociációja von maga után, de mégis idegen elemként nyomul be a nyelvbe: „Ami van: öröké. Ami nincs: ködöké. / Itt nem lehet hiba. Oké, vagy nem oké.” (Aminek eget szánt). Az utolsó előtti ciklusban olyan hatalmi pozícióba lép a ritmika, hogy a játékossága szinte felemészti a nyelv eddig tárgyalt térfogatát, addig furkálja a nyelvet, amíg szét nem feszíti azt.

Az első ciklus első, Nincsenek nevek című verse reflektál a zene dominanciájára a mnemotechnikával, ahogy az időt, a múltat egy újra és újra lejátszható zenei medialitású eszközbe helyezi, melynek lejátszásakor a zene idézi meg a benne tárolt, nem fogalmi szenzualitást, melynek legfontosabbja a láthatóság és a hallhatóság, amely felülírja a nyelv konceptuális működését, mintha jelölhetetlen lenne ez a zeneiség. Kérdésessé válik, hogy a nyelvi kifejezésmód meg nem találásáról van-e szó, vagy pedig a zenei irányítottságot hangsúlyozza ki a kötet. Vajon a „szóhoz jutott benne a lényeg” (Az első út) egy olyan nem szóval való kifejezés útjára utal-e, amely az artikulált nyelv nélküli performativitásban mutatkozik meg? Az emlékpillanatok esszenciája feltöri a fogalmi nyelv kereteit, amelyet a hatalmi struktúrát alakító ritmika irányítottsága generál? Mintha ez a kakofónia és a zenei irányítottság dominanciája tudatosan íródna be a versekbe és jelenne meg ebben a reflektív költészetben („Az égen egy varjú repül. Úgy suhant / el, mint az ősz (hasonlataink, akár / a károgások” Két kamera, „Az alga ritmusát az a látomás / megírja: programozza újra.” Az alga ritmusa), melyre a kötetet átjáró mnemotechnika adhat választ.

Az egymás után következő verseket összekapcsoló tematikus iterációk és sorismétlések hidakat képeznek az emlékek között, mint egy asszociációs sorban, „Minden össze volt mindennel kötve, / ahogy az előttünk lévő korok / a miénkkel.” (Hangulatjavító).  Az ismétlések nemcsak az ismételt elemek újraolvashatóságára hívják fel a figyelmet, hanem az emlékek változására, a képek terének tágíthatóságára is a másodlagos felidézésben. Az emlékezés folyamatában ezek a kapcsolatok egységesítik a darabokat, egy olyan sűrűsítő és szétbontható egységet hoznak létre, ahogy már korábban említésre került a versek egészét elnyelő csúcspontok, és azok visszafejthetősége. „A sok semmibe vesző / pillanatból egy. És egy életnyi.” (Az első emlék). A Góré címadó vers képviseli legerősebben tematikusan és poétikailag is ezt az elvet a kötetben. Az emlékek már lemorzsolódtak, nem marad meg semmi más, csak az, ami esszenciális: egy lecsapódott kép és hangsor, „az emlékek ultrahangja”, egy szó, amely azonosíthatóvá válik az előtte lévő versegésszel: a „csutka” szó. A versben megjelenő megszólítás a te-t egy dinamikus állapotban, növekedésben és széthullásban jeleníti meg, amely körkörösen történik: „ami körül felnősz, / és elpereg”. A megszólítás az emlékezés hangjától válik függővé, egy eseménnyé alakul, amely szintén olyan elpergő pillanatokká válhat, akár az emlékek referenciája. Csak maga a nyelv marad meg, a csutka, amely körül újra nőhet a te, az én és az ő az olvasásban átadva helyüket az emlékező hang alkalomszerű megképződésének.

Az (ön)megszólítások jellemzően a beszélő hangot szólítják meg, a vers hangja önmagával lép párbeszédbe, a hang által jelölttel, amely így a hang maga. (Tipikusan ilyen megszólításokat tartalmaz a Góré, az Egy lóhoz, vagy a Moha „Jó időben, vagy rosszban? Látod, / ezt mindig összekeverem, pedig / sokszor mondtad már, hogy // melyikben is.”) A személyes névmások nyitottak maradnak rögzített referencialitást nélkülözve, mint nyelvi elemek kiterjesztik a jelölhetőség terét, ugyanakkor egymásba is érnek a megszólításokon keresztül, mint az Énidő, A régi te, vagy a Nincs virág című versekben, ahol az én és a te elválaszthatatlanok a megszólításban, de közben túl is lépnek az emlékképeken és közben egyenértékűvé válnak a kiterjesztett meditatív állapottal („Időtlen élünk” Kávét iszom).

A kötet mintha implicit módon alludálna Szabó Lőrinc Tücsökzenéjére, ahogy az én kialakítja az írás bűvös jelenét az idők egyesítésével egy időtlen térstruktúrát létrehozva. Olykor az emlékezés folyamába beiktat egy-egy verset ebben a különleges minden időt egységesítő jelen időben történő írói folyamatról („Abban a ködben kavargott ami lesz, ami volt” Bölcsészkar), melyben az összetett jelen lírai énje negyvenöt éves az írás aktusában („Negyvenöt éves vagyok” Enged), ahogy a Tücsökzene lírai énje is. Az emlékezés jelenében a múlt rögzíthetősége kérdőjeleződik meg, ahogy az éppen kiemelt emlékre hatást gyakorolnak az utána következők, és már más fényben tüntetik fel azt, mintha önmagában idéződne fel. A lírai én hangja változatlanabb az emlékezés pillanatiba való belehelyezkedéseknél ellentétben azzal, ahogy a Tücsökzene lírai énjekimozdul ebből a bűvös jelenből a különböző ének hangjaiba. A Góréban a bűvös jelen kiterjed az emlékképekre, azok jelentéseinek folyamatos felülírhatóságára a lírai én által, és az ő hangjának folyamatos helyettesítésével, újraalkothatóságával. Ahogy a már említett nyelvi-poétikai térfogat nekifeszül vagy kapcsolatba lép az emlékképek lapos kiterjedésével, úgy az idők végtelensége lép párbeszédbe a dermedt múlt darabkáival és feszíti szét belülről azokat. A kötet törekvése a határtalanság behelyezése a konvencionális és konceptuális emlékdarabokba, amelyek így összeérnek egy nagyobb egységben. Valami olyasminek az elérésére tett kísérletről van szó, mint El Greco festményein, ahol az égbolt felhőinek elmosott végtelensége párbeszédbe lép a kép előterében elhelyezett komplementer színekkel élénkített, határokkal kiemelkedő alakkal.

A hang és a kép mediális tárolása visszatérően megjelenik a kötet verseiben, azonban ezekben az esetekben is a múlt rögzíthetősége kérdőjeleződik meg, ahogy A csöndet megóvja versben az emlékek sorrendje megváltozik a lemezről kazettára másolt zenei anyagnál: az idők zavarodnak össze, a linearitás felborul, ahogy a kötet versei sem egyenes vonalban haladnak temporálisan. Sokféle emlékezethez kötött mediális tároló jelenik meg a versekben (az Őszi perselyben a telefon, a Két kamerában és a Vesznek a kék kamerákban a kamera, az Elsepert feletteben a film, A nap vakufényében a fénykép), de minden a tárolás rögzíthetetlenségére reflektál, és párhuzamba kerül a technika a testtel (akár a Hóra hullna mégben a test: „Ha visszanéz / a szem, ezt látja, száj ma ezt beszéli” ; vagy A csöndet megóvjában a memória: „a bekapott / szalagok, az emlékek más / sorrendje, ahogy lejátssza őket / a memória”). A Góré nem a kötet újrajátszhatóságára vagy archiválhatóságára hívja fel főként a figyelmet az első versben elhelyezett bakelit emlékezést generáló lejátszásával, hanem a visszaemlékezés immaterialitására reflektál, ahogy zeneiségként tárolódik az emlékezet, és az abból kicsapódott képiségben csak problematikusan tárolódhat, ezért a nyelv a zenei irányításra formálódik és ebben a párbeszédben a mozgások szétfeszítik az emlékképek terét.

A Tücsökzene-allúziókat erősíti, hogy megjelenik a tücsök hangjára fellépő emlékezés-működés a kötet elején („Itt ciripelt az a tücsök” Vigasz), és Szabó Lőrinc kötetében is jelen van a zeneiség irányító elve, de a Tücsökzenében ez a hatalom nem bontja meg a nyelvet. A Góréban az emlékeket hangok tárolják és a hang felidézése teremti meg a képiséget is („miként a múlt a már direktben: / tűnt csalogány dala újrajátszva” Csalogánydal újrajátszva),  ahogy a kötetben a zeneiség dominánsan leigázza a nyelvet, mintha egy szemantikán túli küzdene meg a nyelv konceptualitásával, és ez a küzdelem széthangzóan csapódna ki a kötet különböző pontjain. Akár az ultrahang („Végül csak az emlékek ultrahangja marad” Góré), amely láthatóvá válik egy képen, de a hang már nincs feltétlenül jelen, vagy maga a hang, amely képileg megfoghatatlan, csak átvilágítja a teret: a kép és a hang viszonya bizonytalan ebben a kapcsolatban. Ez a hangzás a test mediális terében, a meghallásban maradva a kötet végére önön kifejezhetőségét adja fel megkérdőjelezve a zene és a nyelv kibékíthető viszonyát: „Nyelve igéi igézve: kimondja a testet a lélek. / Mondja, de nincs az a szó már, ami arra való.” (Nincs az a szó).

Acsai Roland: Góré, Napkút Kiadó, 2022.